Im Mai 2006 begann der Berliner Arbeitskreis Konfrontationen sein pädagogisches Projekt Kunst als Zeugnis. Gefördert durch das Programm entimon des Bundesministeriums für Familie, Senioren, Frauen und Jugend wurden Methoden für die außerschulische und die gedenkstättenpädagogische Bildungsarbeit erarbeitet, die sich über das Medium der Bildenden Kunst der Ereignisgeschichte des Holocaust und der NS-Massenverbrechen annähern.
Entwickelt wurden Methoden, die Zeichnungen von Häftlingen aus den Konzentrationslagern und deren künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Erlittenen nach der Befreiung der Lager sowie die Geschichte der Gedenk- und Erinnerungskultur in der ehemaligen DDR und im vereinten Deutschland – im Mittelpunkt stehen hierbei Denkmäler in Gedenkstätten wie auch im Berliner und Weimarer Stadtraum – aufgreifen. Zentrale Kooperationspartner waren und sind neben dem Fritz Bauer Institut, als Träger des Projekts Kunst als Zeugnis, vor allem die Gedenkstätten Ravensbrück, Buchenwald, Mittelbau-Dora und, im Projektverlauf hinzugekommen, Sachsenhausen und Wöbbelin.
Das Projekt Kunst als Zeugnis geht davon aus, dass die Innenperspektive der ehemaligen NS-Konzentrationslager und das Erleben der Verfolgten und Ermordeten als elementare Bestandteile der Ereignisgeschichte des Nationalsozialismus über Kunst nachvollziehbar zu vermitteln sind. Gerade die bildende Kunst bietet, was die individuelle Dimension der Auswirkungen absoluter Macht von Terror, Mord und Massenmord anbelangt, durch Abstraktion eine Möglichkeit der Darstellung des Nichtdarstellbaren. Daher stellt Kunst als Zeugnis bei der Vermittlung des Holocaust und anderer nationalsozialistischer Massenverbrechen die Zeichnungen von Verfolgten, Inhaftierten und Ermordeten, die noch in den Lagern oder kurz nach der Befreiung entstanden sind, in den Mittelpunkt der pädagogischen Arbeit.
Ebenso aufgegriffen wird die Malerei von überlebenden wie nachgeborenen Künstlern, die die Massenverbrechen thematisieren. In der Nicht-Eindeutigkeit von Kunst sowie in der Vergegenwärtigung ihrer Entstehung liegen Chancen einer besonderen Form empathischer Annäherung: Eine Annäherung, die das Geschehen reflektiert und somit einer vorschnellen Identifikation mit den Verfolgten und Gepeinigten, also letztlich deren Vereinnahmung, entgegen wirkt.
Ferner geht der Arbeitskreis mit diesem Ansatz auf den wachsenden Stellenwert ein, den Kunst in den Gedenkstätten und in ihren musealen Konzeptionen eingenommen hat. Wie bei jeder bildlichen Darstellung der nationalsozialistischen Massenverbrechen – allen voran des Holocaust – stellt sich auch bei künstlerischen Darstellungen die Frage nach deren Angemessenheit. Daher ist die Reflexion dieser Problematik eine wesentliche Aufgabe der pädagogischen Arbeit.
Im Verlauf der Recherchephase in den Gedenkstätten Buchenwald und Ravensbrück und in der Auseinandersetzung mit Bildern von Häftlingen, die in den Konzentra-tionslagern oder nach der Befreiung entstanden sind, wurde offensichtlich, dass eine Reduktion dieser Kunstwerke auf Dokumente bzw. Zeugnisse der Komplexität des künstlerischen Schaffens nicht in jedem Fall gerecht wird.
Zwar war der historische Zeugnischarakter der Häftlingszeichnungen beispielsweise für die Rekonstruktion der Lagerverhältnisse in NS-Prozessen von immenser Bedeutung. So fungierten im ersten Hamburger Ravensbrück-Prozeß 1946/1947 die Zeichnungen der Französin Violette Lecoq als wichtige Beweismittel, ebenso wie die Bilder des israelischen Malers Yehuda Bacon im Eichmann-Prozess 1961. Dieser Einsatz der Zeichnungen und Bilder zu rein dokumentarischen bzw. illustrierenden Zwecken fand sich noch lange Jahre (bzw. findet sich bis heute) in vielen Gedenkstätten.
Die Zeichnungen stellen allerdings keinen Fotoersatz dar, »da sie von der Persönlichkeit der Zeichnenden bestimmt sind, die nicht selten andere Absichten haben, als die einer fotorealistischen Wiedergabe der Verhältnisse«[1].
Die Bilder der Ravensbrückerin Astrid Blumensaat-Peddersen können kategorial vor allem als Dokumente und Überlebensmittel gefasst werden, während die Zeichnungen von Künstlerinnen wie der Tschechin Nina Jirsiková oder der Berliner Antifaschistin Helen Ernst darüber hinaus als künstlerische Werke wahrzunehmen sind. In ihrer instruktiven Einleitung für den Ausstellungskatalog »Die Zeichnung überlebt …« stellt Maike Bruhns dar, dass in »der Kunstgeschichte die authentischen Zeichnungen aus Konzentrationslagern Neuland« darstellen, weil es bei ihnen »um Erfassung und Darstellung der Wirklichkeit jenseits des ›normalen‹ Lebens«[2] geht. Ein einigendes Moment der Zeichnungen und Kunstwerke aus den Konzentrationslagern und aus der Zeit danach ist, dass sie dem Betrachter – eindringlicher als es Fotografie und Film vermögen – die Trümmer der Geschichte des 20. Jahrhunderts vor Augen führen.
Dem entsprechend ist Kunst als Zeugnis eine Suche nach Spuren der Vergangenheit an den Orten historischen Geschehens und öffentlichen Gedenkens. Die Zeichnungen der Häftlinge eröffnen Möglichkeiten subjektiver, empathischer Zugänge zur Geschichte. Die vom Arbeitskreis Konfrontationen entwickelten Seminare basieren auf drei Schwerpunkten:
Erstens der Vermittlung von Wissen über die Ereignisgeschichte des Holocaust. Die ausgewählten Zeichnungen weisen auf die Geschichte der Verbrechen sowie des jeweiligen Ortes hin. Gleichzeitig sind die Bilder nicht allein Dokumente. Die in ihnen materialisierte Absicht des Zeichners oder des Künstlers und die Ausdrucksform seiner Persönlichkeit geben ihnen Dimensionen, die über das reine Zeugnis hinausgehen.
Zweitens werden Emotionen im Prozess der Auseinandersetzung mit den Zeichnungen aufgegriffen. Kunstwerke offerieren durch die ihnen eigene Sprache viele Möglichkeiten des Austauschs für die schulische und außerschulische Bildung. Bildliche Kunstwerke sprechen die Betrachter an und schaffen bei der Betrachtung die Möglichkeit zur Distanzierung, aus der sich neue Perspektiven auf das betrachtete Objekt ergeben.
Drittens werden in dem Konzept Kunstwerke explizit als solche wahrgenommen, d.h. sie werden in ihren kunsthistorischen Rahmen eingeordnet. Beabsichtigt ist, den Blick zu schärfen für die ästhetischen Aspekte von Kunst in Gedenkstätten und an öffentlichen Orten. Die Verbindung der drei Kernpunkte ist für das Konzept wesentlich, da die Zeichnungen und Kunstwerke häufig emotionalisierend wirken.
Eine Problematik im Umgang mit Bildern, die den Holocaust zum Thema haben, beschreibt Ursula Ossenberg treffend: »Als Zeitzeugen machen sie für den Betrachter das individuelle Leid sichtbar – nicht aber die Dimension der Industriellen Massenvernichtung. Bildliche Wahrnehmung darf also nicht an die Stelle von Analyse und Information treten, sondern gehört neben sie im Sinne gegenseitiger Ergänzung.«[3] Die Übertragung dieser Sichtweise auf die pädagogische Arbeit zu Kunst aus den Konzentrationslagern sowie auf künstlerische Formen des Gedenkens zeigt ihre Berechtigung in der Praxis.
Der zweite inhaltliche Schwerpunkt von Kunst als Zeugnis beschäftigt sich mit der mittlerweile über 60-jährigen Geschichte des Gedenkens und Erinnerns, die sich exemplarisch an den künstlerischen Ausdrucksformen in den Gedenkstätten nachvollziehen lässt.
In jeder Phase bildet Kunst einen wesentlichen Bestandteil der Gedenkstättengestaltung: in den historischen Ausstellungen der Gedenkstätten fungiert sie vielfach als dokumentarisch-bildliche Ergänzung der Häftlingsperspektive oder als eine Möglichkeit, das Ausmaß des nationalsozialistischen Terrors zu fassen. Aber auch als künstlerische Manifestation von Erinnerung und Gedenken.
Es fällt dabei auf, dass die Formensprache des Gedenkens häufiger auf christliche Kunsttraditionen hinweist als auf den ersten Blick erscheinen mag. Gerade bei Skulpturen aus der DDR mag dies erstaunen, zeigt aber eher wie sehr die Manifestationen des Gedenkens in beiden deutschen Staaten sich im Kern ähnelten. Die heutigen Gedenkstätten sind Kunstprodukte – Artefakte. Dieser Umstand manifestiert sich bis in die Bodengestaltung hinein; nicht selten findet sich der graue Schotter wie in Ravensbrück. Ebenso sichtbar sind Veränderungen der gesamten Geländetopographie. Die Nachnutzungen des Geländes haben ihre Spuren hinterlassen. Sei es, weil der Ort nach 1945 als sowjetisches Speziallager genutzt wurde, als britisches Internierungs-lager, als Militärstandort oder als DP-Camp. Der historische Ort ist heute, wie Volkhard Knigge formulierte, »Tatort, Leidensort, Friedhof, Gedenkstätte, Museum«[4] zugleich.
Diese sukzessive Überformung des Ortes anhand der Kunstwerke in historischer Abfolge zu thematisieren, die Schichten ausgehend von der Ereignisgeschichte des Konzentrationslagers über die Phasen der Erinnerung vor und nach 1989 kenntlich zu machen ist Ziel des Moduls Schichten der Gedenkstätte, das beispielhaft an der Mahn- und Gedenkstätte Ravensbrück vorgestellt wird. Die Module sind, mit den notwendigen Modifizierungen, auf andere Orte gut übertragbar und wurden auch in den Gedenkstätten Wöbbelin und Sachsenhausen durchgeführt.
Die Gedenkstätte Ravensbrück ist von vielfältigen künstlerischen Werken durchzogen. Jede Ausstellung arbeitet mit Zeichnungen der Häftlingsfrauen, die in der Lagerzeit oder kurz nach der Befreiung entstanden sind. Zahlreiche Statuen und Denkmäler zeigen jenseits von Mahnung und Gedenken auch den jeweiligen politisch-gesellschaftlichen Kontext der Erinnerungskultur zu Zeiten der DDR und nach 1989 auf; eben diese Entwicklung wird zudem in der Ausstellung »Sprache des Gedenkens« dokumentiert. Biographiearbeit sowie medienpädagogische Arbeiten auf dem Lagergelände unterstützen die produktorientierte Arbeit, bei der gemeinsam eine Geländekarte erstellt wird, die das Überlagern von Ereignis und Erinnerung dokumentiert.
Im wesentlichen besteht das Konzept aus drei größeren Modulen, die verbunden werden durch Reflexionen zum Begriff von Kunst. Idealerweise werden die Module an zwei aufeinander folgenden Tagen durchgeführt. Sie können auch problemlos als einzelne Einheiten in kürzeren Seminaren oder bei Projekttagen eingesetzt werden.
Die erste Säule – der Zugang zur Ereignisgeschichte – wurde anhand der »Zeitleiste – der historische Ort im Kontext der Geschichte« vorgestellt.
In der Konzeption von Ganztagsseminaren in Gedenkstätten bzw. mehrtägigen Gedenkstättenbesuchen ist dieses Modul explizit darauf ausgerichtet, die Ereignisse in den jeweiligen Konzentrationslagern mit der Radikalisierungsentwicklung der national-sozialistischen Verfolgung bis hin zum Massenmord in Verbindung zu setzen.
Dazu werden mit den Teilnehmern zwei Zeitleisten angelegt. Die erste und umfangreichere stellt eine Chronologie der wichtigsten Ereignisse zwischen 1933 und 1945 dar; die Schwerpunkte liegen hier auf der Verfolgungs-, Terror- und Mordpolitik der Nationalsozialisten und dem Kriegsverlauf. Darunter liegend wird eine zweite Zeitleiste des jeweiligen Lagers angelegt, um herauszuarbeiten, wie sich die Radikalisierung der antijüdischen Politik der Nationalsozialisten und der Kriegsverlauf auf die Lagergeschehnisse auswirkten.
Die auf einer Papierbahn angelegten Zeitleisten werden durch Bildmaterial ergänzt. Die Bildauswahl enthält sowohl bekannte Fotos, die Teil des kollektiven Bildgedächtnisses sind, als auch unbekannte Häftlingszeichnungen. Ziel der Auseinandersetzung ist es, die Teilnehmenden für einen quellenkritischen Umgang mit Bildern zu sensibilisieren. Anhand der Zusammenstellung von Photos und Häftlingszeichnungen werden die unterschiedlichen Perspektiven und die jeweiligen Intentionen des Fotografen bzw. Zeichners sowie die Rahmenbedingungen für die Entstehung des Bildes heraus gearbeitet. Das Hinterfragen von Bildern ist neben der Vermittlung der geschichtlichen Zusammenhänge ein zentraler Ansatz dieses Moduls.
Da der umfassende Komplex »Kunst« den Anknüpfungs- und Ausgangspunkt des Gesamtmoduls darstellt, bietet diese einführende Einheit die Möglichkeit einer Begriffsklärung, die von den Teilnehmern anhand eines Clusters entwickelt wird.
Die Cluster-Methode steht für spontanes Assoziieren in alle Richtungen und eine anschließende Systematisierung. Hier geht es nicht darum, eine allgemeingültige lexikalische Definition zu entwickeln, sondern vielmehr um eine individuelle Vergegenwärtigung, was unter dem selbstverständlich und alltäglich genutzten Begriff »Kunst« gefasst wird. Die weit formulierte Fragestellung »Was ist Kunst?« oder »Was versteht ihr/verstehen Sie unter Kunst?« ermöglicht, die vielfältigen Bedeutungsinhalte und den Kontext von Kunst bewusst zu machen.
Hier können die spezifischen Gattungen wie Bildende Kunst, darstellende Kunst, Architektur, Literatur und Dichtkunst auftauchen. Oder Stile und Epochen wie Renaissance, Barock, Romantik, Realismus, Moderne.
Ebenso von Bedeutung ist die Motivation des Menschen, sich künstlerisch auszudrücken und die Fähigkeiten, die gefordert sind, wie Fantasie, Kreativität, Begabung. Die Frage des Geschmacks, also die Beurteilung von Kunst, weist neben dem persönlichen Urteil schließlich auf den gesellschaftlichen Kontext. Diese gesellschaftliche Rückbindung von Kunst zeigt auf, dass eben auch Kunst in verschiedenen politischen Systemen politisch wie ideologisch funktionalisiert werden kann, was ebenfalls in der Methode thematisiert wird.
Anhand der entwickelten Teilbereiche wird deutlich, dass künstlerische Werke als individuelle Ausdrucksformen ihrer Zeit und Kultur wie auch der gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse, in der sie entstanden und gedeutet wurden, zu lesen sind. In unterschiedlichen Seminaren wurde die Eingangsfrage auf eine Anregung von Teilnehmerinnen dahin gehend modifiziert, dass die Gruppe gefragt wurde: »Was fällt Euch zu Kunst in Gedenkstätten ein?« Aus dieser Fragestellung ergibt sich eine stärkere Fokussierung auf den historischen Ort.
Das zweite Modul steht für die inhaltliche Vertiefung der historischen Lagergeschichte anhand ausgewählter Themenkomplexe sowie für die Auseinandersetzung mit künstlerischen Zeugnissen der Häftlinge – im Fall von Ravensbrück: der Häftlingsfrauen. Anhand von Häftlingszeichnungen und Texten beschäftigen sich die Teilnehmer in Kleingruppen mit vorgegebenen Themen, die mit den entsprechenden Orten auf dem Lagergelände in Verbindung stehen. Für die Ankunft im Lager und die Einweisungsprozedur steht stellvertretend »das Bad« und die Bilder von Violette Lecoq »Hygiene« sowie »Welcome«.
Für die Arbeitsbedingungen und die Bedeutung von Arbeit steht der ehemalige Industriehof und das Bild »Strohschuhflechterei« von Nina Jirsiková. Und für das Terror-regime und die Auseinandersetzung mit den Tätern und Täterinnen die Ausstellung »Im Gefolge der SS«, welcher ein Bild von Eliane Jeannin-Garreau zugeordnet wird. Zu jedem dieser Orte erhalten die Kleingruppen eine Zeichnung, die noch im Lager oder kurz nach der Befreiung entstanden ist und jeweils eine Szene der alltäglichen Lagersituation der Häftlingsfrauen zeigt. Zudem erhalten sie die Biographien der Künstlerinnen. Die Kleingruppen suchen die jeweiligen Orte auf dem Lagergelände auf und fotografieren sie, um den heutigen Zustand sichtbar zu machen. Anhand der eingereichten Texte, Biographien bzw. den Ausstellungstexten setzen sich die Teilnehmer inhaltlich mit den Themen auseinander. Die Fotos der Kleingruppen werden, bei dieser und der folgenden Einheit, ausgedruckt und auf einen vergrößerten Plan des Geländes geklebt.
Das abschließende Modul beschäftigt sich auf der Grundlage der erarbeiteten Ereignisgeschichte mit den künstlerischen Ausdrucksformen des Gedenkens an die begangenen Verbrechen nach 1945. Wieder in Kleingruppen suchen die Jugendlichen drei Skulpturen und eine künstlerisch inszenierte Außenausstellung auf, um sie nach vorgegebenen Fragestellungen zu fotografieren. Ausgewählt wurden dazu die »Müttergruppe« (1958) von Fritz Cremer, »Die Tragende« (1959) von Will Lammert, das »Holocaust Memorial« (1995) von Stuart N.R. Wolfe sowie die künstlerisch gestaltete Außenausstellung zum »Zelt« (2005). Mit dieser Zusammenstellung werden jeweils zwei künstlerische Repräsentationsformen des Gedenkens vor und nach 1989 bearbeitet. Die fotografische Erkundung wird auch in dieser Einheit durch Text- und Biographiearbeit ergänzt. Eine Kleingruppe beschäftigt sich zudem mit Ausschnitten aus einem Interview, das der Arbeitskreis Konfrontationen mit dem Künstler Stuart N.R. Wolfe im Jahr 2006 geführt hat.
Diese Einheit kann durch Hinzunahme der Methode der Stillen Bilder noch stärker akzentuiert werden. Hierzu stellen Kleingruppen die Plastiken von Lammert und Cremer in Ravensbrück nach und erhalten zusätzlich ein Foto des Buchenwalddenkmals von Cremer. In der Praxis zeigte sich, dass das Nachstellen der Plastiken die geschlechtsspezifischen Aussagen der Denkmäler und ihr Pathos bewusst machte. Erfahrbar wurde beispielsweise wie die heroische Körperhaltung des sozialistischen Realismus der menschlichen Bewegungslogik vollkommen zuwider läuft.
Die letzte Einheit des hier vorgestellten Moduls dient der Reflexion des in den vorherigen Einheiten Erlernten und Erfahrenen. Die Teilnehmer und Teamer setzen sich in großer Runde vor den gestalteten Plan des Lagergeländes. Entstanden ist inzwischen ein mosaikartiges Bild, das den historischen Ort, das Frauen-konzentrationslager und die Spuren des Gedenkens nach 1945 und 1989 hervorhebt. Fotos, die die heutige Leere des Lagerabschnitts, wo die Baracken standen und die große Lagerstraße war, zeigen, hängen neben den Zeichnungen der Häftlingsfrauen, die diese Orte mit ihren Erfahrungen kennzeichnen. Die Schichten der Erinnerung sind deutlich anhand der Denkmäler und Skulpturen nachzuvollziehen, ebenso ihre Unterschiedlichkeit in Gestaltung und Ausdruck.
Reflektiert und diskutiert wird in dieser letzten Runde die Wahl des Standorts der verschiedenen Erinnerungsmonumente. Das Symbol für Ravensbrück »Die Tragende« steht für einen neu inszenierten Ort, der außerhalb des eigentlichen Lagergeländes liegt; ebenso markiert die »Müttergruppe« einen eher symbolhaften nachträglich konstruierten Ort, nämlich den Eingang zur Gedenkstätte, der mit dem alltäglichen Leben der Häftlingsfrauen kaum in Verbindung stand. Die Kunstwerke nach 1989 beziehen sich hingegen weitaus direkter auf das Lagergeschehen. So ist die Skulpturengruppe »Holocaust Memorial« am historischen Lagertor plaziert, das in den Überlebenden-berichten symbolhaft für Haft und Unterdrückung steht. Auch die künstlerisch gestaltete Außenausstellung zum »Zelt« bezieht sich auf das Lagergeschehen, da hier im Herbst 1944 vorwiegend ungarische und slowakische Jüdinnen unter katastrophalen Existenzbedingungen untergebracht waren. Die Diskussion kreist um die Frage, wie die Teilnehmer die Platzierung der Mahn- und Denkmäler beurteilen und welche Aussagekraft sie heute haben.
Abschließend wird das eingangs entwickelte Cluster zum Begriff »Kunst« wieder aufgegriffen. Die Teilnehmer werden gebeten, Begriffe aus dem Cluster zu wählen, die für sie inhaltlich mit den Kunstwerken auf dem Lagerplan (den Fotos der Denkmäler und den Zeichnungen der Häftlingsfrauen) in Verbindung stehen und sie auf dem Plan anzubringen. Die ersten Begriffs-Assoziationen der Teilnehmer zum Thema Kunst konkretisieren sich somit durch die Zuordnung zu einem Kunstwerk und seiner Geschichte.
Im Seminargeschehen ist man häufiger mit der Problematik des emotionalen Nachempfindens konfrontiert, welches vor allem Jugendliche im Identitätsfindungsprozess zu überwältigen droht und den Weg zu einer kritischen Annäherung an Geschichte verbaut. Während eines Seminars an der Gedenkstätte Ravensbrück zeigte sich dieses Problem sehr deutlich. In der Schulklasse – einer 9. Klasse aus einer brandenburgischen Kleinstadt – waren zwei Teilnehmerinnen, die sich der Gothik und Dark Wave-Sub-kultur zugehörig fühlten. Die Situation in der Gedenkstätte – die Nähe zum ehemaligen Konzentrationslager und die Unterbringung in den früheren Wohnhäusern der Aufseherinnen – beeindruckte vor allem diese beiden Teilnehmerinnen. Hinzu kam, dass sie sich durch ihre subkulturelle Identifizierung in der Region als Außenseiterinnen fühlten und real bereits Bedrohungen durch Neo-Nazis ausgesetzt waren. Die auf der künstlichen Halbinsel des Schwedtsees stehende Skulptur ›Die Tragende‹ wurde für die beiden Jugendlichen zu einem zentralen Bezugspunkt in den ersten Seminartagen. Sie entzündeten in den frühen Abendstunden Kerzen am Fuß der Skulptur und verbrachten ihre Zeit dort. In Gesprächen wurde deutlich, dass die jungen Frauen von dem Schicksal der Gefangenen sehr berührt waren und deren hoffnungslose Situation mit der eigenen verglichen. Diese hohe Emotionalisierung und Opferidentifizierung war für die beiden Teilnehmerinnen auch der Anlass, sich im Seminarrahmen besonders intensiv mit der Geschichte der Skulptur auseinander zu setzen.
Die produktorientierte Arbeit mit eigenen Fotografien, die Auseinandersetzung mit den Biografien der Künstler Will Lammert und Fritz Cremer sowie die Kontextualisierung des Ortes in den unterschiedlichen geschichtlichen Epochen von Nationalsozialismus und DDR boten der Gruppe die Möglichkeit zur Reflexion und Distanzierung. Zudem stellten Kleingruppen die Denkmäler ›Müttergruppe‹ und ›Tragende‹ anhand der bereits erwähnten Methode in stillen Bildern nach. So wurde über die körperliche Erfahrung für die Jugendlichen deutlich, dass es physisch unmöglich ist, sich in einer Position zu tragen, wie es die Figuren am See vorgeben. Intensiver, als es eine Erklärung alleine vermocht hätte, konnte mit unterschiedlichen Methoden aufgezeigt werden, wie Geschichtsbilder durch Formen des Gedenkens konstruiert werden und wie wenig sie sich der realen Situation in den Konzentrationslagern annähern.
Das Beispiel zeigt die Möglichkeiten, die die Kombination unterschiedlicher Ansätze im methodisch-didaktischen Konzept bieten. Allein kunst- oder theaterpädagogische Konzepte können der historischen Komplexität nicht gerecht werden. Ebenso wenig kann eine rein kognitive Wissensvermittlung angesichts des zunehmenden zeitlichen Abstands jungen Menschen einen empathischen Zugang eröffnen beziehungsweise überbordende Emotionalisierungen und Opferidentifizierungen thematisieren. Aus diesem Wissen heraus kombiniert das Projekt Kunst als Zeugnis die unterschiedlichen pädagogischen Zugangsweisen und versteht sich als Modifizierung und Weiterentwicklung von Konfrontationen, den pädagogischen Bausteinen des Fritz Bauer Instituts. Kunst als Zeugnis ist kein Ersatz für die schulische Thematisierung des Nationalsozialismus, sondern viel mehr eine Möglichkeit, sie zu erweitern.
Wie sehr die eigenen Verstrickungen in die Vergangenheit und der Bezug auf natio-nale Symbole bei Erwachsenen nachwirken können, zeigte sich in einer Fortbildung in Kooperation mit dem Brandenburger Landesinstitut für Schule und Medien im September 2006. Die Teilnehmenden waren Schuldirektoren, Lehrer und Studenten, die Jugendaustauschmaßnahmen mit Israel vorbereitet hatten. Zum Thema Erinnerungskulturen hatte der Arbeitskreis Konfrontationen eine Methode erarbeitet, in der sich die Teilnehmergruppe mit alternativen Entwürfen für das Denkmal für die ermordeten Juden Europas auseinander setzte. Die Teilnehmenden erhielten in Kleingruppen drei Entwürfe, die dem Wettbewerbsverfahren entnommen worden waren. Diese Entwürfe stammen von Horst Hoheisel, dem Duo Rudolf Herz und Reinhard Matz sowie von Jochen Gerz. Bewusst wurden für die Methode Vertreter einer Künstlergeneration gewählt, die sich in verschiedenen Arbeiten der Idee des »Counter Monuments«, also des verschwindenden, unsichtbaren Denkmals, gewidmet haben. Ein Ziel der Methode ist es, die Problematiken und Unzulänglichkeiten von Repräsentationsformen im Gedenken erkennbar und verstehbar zu machen.
Mit seinem Entwurf ›Zermahlene Geschichte‹ verfolgte Hoheisel einen Pfad, der bereits in Weimar verwirklicht worden war: dort war eine ehemalige Gestapo-Baracke zu Trümmern zermahlen und diese Trümmer auf dem Grundriss der Baracke verteilt worden. Für das Denkmal für die ermordeten Juden Europas übertrug der Künstler eben diese Idee auf das Brandenburger Tor. Die römische Siegesgöttin mit der Quadriga ist sicherlich eines der zentralen Symbole ehemaliger preußischer Macht in Berlin und Hoheisel wollte mit seinem Eingriff eine doppelte Leere sichtbar machen, anstatt die Leere des gewaltsamen Verschwindens der Juden zu füllen.
Herz und Matz hatten unter dem Titel ›Überschrieben‹ die Pflasterung eines Autobahnkilometers der A7 bei gleichzeitiger Reduzierung der Geschwindigkeit vorgeschlagen. Statt des Berliner Denkmals sollte eine Stiftung zur Unterstützung verfolgter Minder-heiten gegründet werden. Jochen Gerz Planungen beabsichtigten, die Frage ›Warum ist es geschehen?‹ zu klären und sahen ein eher konventionell künstlerisch gestaltetes Denk- und Mahnmal mit einer internationalen Forschungseinrichtung vor.
Jede der drei Kleingruppen erhielt einen Entwurf und die Aufgabe, sich mit ihm auseinander zu setzen. In der anschließenden Phase wurden die Entwürfe vorgestellt und im Fishbowl diskutiert. Dabei wurde den Diskutanten nahe gelegt, sich in eine Position zu begeben und die Planungen vorzustellen, als seien es ihre eigenen Vorstellungen. Während dieser Perspektivenwechsel den Gruppen gelang, die sich mit den Ideen von Gerz und Herz/Matz beschäftigt hatten, war es der vorstellenden Lehrerin der Hoheisel-Gruppe unmöglich, sich in diese Rolle zu begeben. Bereits in ihrem Eingangsstatement drückte sie ihre Distanz zu dem Entwurf aus und sprach über ihre Schwierigkeiten, sich mit der Idee zu identifizieren, das Brandenburger Tor mit dem Gedenken an die vernichteten Juden in Verbindung zu bringen und es diesem zu »opfern«. Die folgende Fishbowl-Diskussion stieß immer wieder an diese Problematik und so traf die Idee des nicht realisierten Entwurfs des Künstlers in das Zentrum der Verstrickungen von Seminarteilnehmern mit der deutschen Geschichte und mit affektiv besetzten Symbolen.
Während das bestehende Denkmal von Richard Eisenman weitgehend akzeptiert wird und eine Touristenattraktion mit den entsprechend problematischen Implikationen darstellt, können die alternativen Denkmalsentwürfe lebendige Debatten und Refle-xionen zum Thema Erinnerungskulturen auslösen.
Wie sehr Sichtweisen auf Bilder divergieren können und welchen subjektiven Spielraum auch Häftlingszeichnungen bieten, zeigte sich an einer Diskussion mit einer Gruppe von Teilnehmerinnen des diesjährigen 3. Ravensbrücker Generationenforums um das Bild ›In der Strohschuhflechterei von Nina Jirsiková. Die Gruppe bestand in der Mehrzahl aus Frauen im Alter zwischen 14 und 50 Jahren, die das Thema Kunst bewusst ausgesucht hatten und in der Mehrzahl über ein gewisses Vorwissen verfügten. Im Rahmen der Arbeitsgruppe wurde die erwähnte Zeichnung thematisiert und die Teilnehmerinnen setzten sich mit dem Bild sowie mit der Biographie von Nina Jirsiková auseinander.
Die Zeichnung aus dem Jahr 1942 illustriert die Ausstellung im ehemaligen Industriehof von Ravensbrück und zeigt eine Gruppe von Frauen bei der Zwangsarbeit. Sie mußten Strohschuhe herstellen, die als Wärmeisolierung für Wehmachtssoldaten dienten. Eine Besonderheit der Buntstiftzeichnung liegt in der individuellen Skizzierung der Gesichter und Köpfe. Die Kleidung, bestehend aus blau-weiß gestreiften Kitteln und Galoschen, entspricht dem Bild, welches allgemein von weiblichen Häftlingen der Konzentrationslager besteht. Allerdings hat nur eine der 10 Frauen geschorene Haare, während andere Kopftücher tragen, ihre Haare zu einem Knoten im Nacken gebunden haben oder mit einem Haarschnitt dargestellt sind, der an die Bubikopffrisur der 20er Jahre erinnert. Diese Darstellung bricht das allgemein bestehende Bild von Frauen im Konzentrationslager. Mit den wie geschminkt wirkenden Augen und überzeichneten Gesichtskonturen wirken die Frauen grotesk. Diese Darstellungsweise ist typisch für Jirsikovás Zeichnungen aus Ravensbrück, über die sie selber schrieb: »Die Erbärmlichkeit unserer Erscheinung rief nach Rache und verleitete direkt zur Karikatur. Die Themen all meiner Karikaturen waren ähnlich grausam wie das Leben selbst um uns herum.«[5]
Die Teilnehmerinnen der Arbeitsgruppe sahen in der Darstellung nahezu unisono vor allem das Elend der Frauen dargestellt und in der Überzeichnung einen Ausdruck der Bewahrung von Individualität. Eine karikierende Absicht konnten sie aus der Zeichnung nicht heraus lesen. In der Lesart der Interpretierenden fand sich in der Zeichnung weder Überspitzung, noch eine charakteristische Verzerrung der Personen.
In der Regel assoziiert man Karikaturen eher mit ironisierten Darstellungen von realen oder real erscheinenden Autoritäten; ihnen wird eher ein kritischer Charakter beigemessen. Dementsprechend erscheinen Karikaturen von NS-Größen oder von SS-Be-wachern in dem behandelten Kontext nicht als ungewöhnlich. Eine karikierende Sicht auf Häftlinge in Konzentrationslagern durchbricht dementsprechend die gewohnten Interpretationsmuster und mag verschiedenen Betrachtern beinahe frevelhaft erscheinen. Es verwundert daher auch nicht, dass die Veröffentlichung von Nina Jirsikovás Zeichnungen in der DDR hoch problematisch war, wie die Leiterin des Depots der Mahn- und Gedenkstätte Ravensbrück, Monika Herzog, in einem Gespräch erwähnte.
Im Beharren des eigenen Blicks in gewohnten Interpretationsmustern und in deren anschließender Dekonstruktion im Verlauf des Seminars liegt eine wichtige Möglichkeit der Arbeit mit den Zeichnungen der tschechischen Künstlerin. In dem geschilderten Beispiel ist sicherlich die Tatsache zu berücksichtigen, dass die Gruppe aus Freiwilligen mit einem recht hohen Bildungs- und Reflexionsniveau zusammengesetzt war. Daher mag den Teilnehmerinnen die geschilderte Lesart der Zeichnung näher gelegen haben als die Deutung als karikierende Zeichnung, weil sie mit dem persönlichen Bilder-reservoir besser harmonierte.
Der zuletzt beschriebene Erfahrungsbericht spiegelt beispielhaft wieder, wie sich die Auseinandersetzung mit Zeichnungen, die in den Lagern oder kurz nach der Befreiung entstanden sind, gerade in ihrer doppelten Bedeutung – als zeitgeschichtliches Dokument und als eigenständiges künstlerisches Werk – pädagogisch gestalten lässt. Die Zeichnung Jirsikovás fordert dazu auf, die Arbeitsverhältnisse der Frauen im Lager zu studieren, die historischen Erkenntnisse mit der Darstellung der Künstlerin zu vergleichen und die künstlerische Eigenart zu entdecken, mit der sie die Häftlingsrealität abgebildet hat. Ihr Motiv war – so belegen es die Aufzeichnungen – die selbstbestimmte Überzeichnung der Lagerverhältnisse und nicht ihr wirklichkeitsgetreues Abbild. Jirsiková wählte die Karikatur als Formsprache und Ausdruck ihrer Rache und bewahrte sich damit ihre Individualität als Künstlerin.
Dennoch weist die Interpretation der Teilnehmerinnen – den zur Masse degradierten Häftlingsfrauen Individualität entgegen zu stellen – auf eine entscheidende Motivation, im Lager zu zeichnen, hin. Ausdrücklich stehen die zahlreichen eindrucksvollen Porträts, die im Kunstdepot jeder Gedenkstätte zu finden sind, für eben dieses Motiv. Eine weitere Intention ist die detaillierte Dokumentation des alltäglichen Lagerterrors, also den brutalen Auswüchsen absoluter Macht. Damit ist die Palette der Motive aufgemacht und führt mitten in die kunsttheoretische Debatte um die fragwürdige Kategorisierung unter dem Begriff der so genannten Holocaust-Kunst. Auf der einen Seite wird hier die Frage gestellt, ob nicht »diesen ›Artefakten‹ wesentliche Aspekte freier Kunst fehlen«[6], da gerade die Intention zu dokumentieren jede künstlerische Ambition ersticke. Dem wird entgegengestellt, dass die Reduktion dieser Kunstwerke auf rein dokumentarische Illustrationsobjekte der Vergangenheit unserem heutigen Wissensstand widerspricht, beispielsweise allein durch die Vielfalt der Gattungen. Jürgen Kaumkötter konstatiert in seinem Plädoyer für eine eigenständige künstlerische Wertschätzung: »Wenn die Verfolgungsbedingungen und die Entmenschlichung durch den Terrorapparat der einzige Aspekt der Bestimmung ist, stellt man die Eigenständigkeit der Künstler in Frage und reduziert ihre Werke zu einer Opferkunst, die nur aufgrund der Verfolgung entstanden ist, auch wenn sie von den Künstlern mit ganz anderen Absichten geschaffen wurde.«[7]
Nach eben diesen Absichten und Intentionen künstlerischen Schaffens und bildlicher Dokumentation in den Lagern und kurz nach der Befreiung zu fragen, beschreibt den Kern des Ansatzes des derzeitigen Interviewprojekts »Künstler und Zeuge«. Der Projekttitel verweist darauf, dass sowohl akademische Künstler, die den nationalsozialistischen Terror in den Lagern oder im Versteck überlebten, wie auch Autodidakten, die auf Grund der Extremerfahrung zu Zeichnen begannen, befragt werden. Gleichwohl spricht der Titel von der Ambivalenz der untrennbaren Verbindung, Künstler zu sein und Zeuge des extremsten Verbrechens des 20. Jahrhunderts.
Mit finanzieller Unterstützung der »Stiftung Erinnerung, Verantwortung und Zukunft« und durch die hilfreiche Zusammenarbeit mit der Leiterin der Kunstsammlung der Gedenkstätte Buchenwald, Dr. Sonja Staar, konnte ein Projektrahmen mit insgesamt sieben Video-Interviews konzipiert werden. Sechs Interviewpartner stehen zum heutigen Zeitpunkt fest. Vier Interviews wurden bereits durchgeführt: eins mit dem international anerkannten israelischen Künstler Yehuda Bacon, der an der Bezalel Akademie, Jerusalem lehrte und bis heute als freischaffender Künstler tätig ist; ein anderes mit Nachum Bandel, der seine erste künstlerische Ausbildung ein Jahr nach der Befreiung im britischen Internierungslager auf Zypern erhielt, doch nach seiner Ankunft in Israel seine künstlerische Arbeit ausschließlich im Privaten fortsetzte. Seine Zeichnungen werden erst seit seiner Pensionierung in verschiedenen Ausstellungen in Israel gezeigt; in der Gedenkstätte Buchenwald war eine Einzelausstellung von ihm zu sehen. Auch Thomas Geve erklärte sich zu einem Interview bereit. Er zeichnete als Jugendlicher kurz nach seiner Befreiung über 80 Bilder, die seine Haftzeit in Auschwitz und Buchenwald dokumentieren. Ceja Stoijka wurde in Wien interviewt. Viele ihrer Bilder thematisieren im Stil der naiven Malerei das Leben der Roma vor der Verfolgung. In krassem Gegensatz dazu stehen die Bilder über die Haftzeit in Auschwitz und Ravensbrück; viele von ihnen sind heute in der Gedenkstätte Ravensbrück ausgestellt. Mit den beiden nächsten Interviewpartnern werden noch einmal Künstler von internationalem Rang befragt. Samuel Bak und Walter Spitzer gehören wie Yehuda Bacon der Künstlergeneration an, deren künstlerische Begabung in jungen Jahren entdeckt und gefördert wurde. Die nationalsozialistischen Ausgrenzungs- und Verfolgungsmaßnahmen brachen vehement auch in ihre künstlerische Entwicklung ein; zerstören konnten sie ihren Drang zu zeichnen nicht. Walter Spitzer wurde 1943 vom Ghetto Strzemieszyce/Oberschlesien in das Auschwitzer Nebenlager Blechhammer deportiert. Dort zeichnete der sechzehnjährige zahlreiche Porträts von Mitgefangenen. Yehuda Bacon wurde 1942 im Alter von 13 Jahren von den Theresienstädter Untergrundkünstlern Otto Unger, Karel Fleischmann und Bedrich Fritta unterrichtet; selbst in Auschwitz-Birkenau hatte er phasenweise die Möglichkeit zu zeichnen. Samuel Bak beschreibt eindrucksvoll in seiner Autobiographie »In Worten gemalt«, die gerade auf Deutsch erschienen ist, wie er 1942 im Ghetto Wilna/Vilnius seine Zeichnungen den leeren Seiten einer Chronik über das jüdische Leben der Stadt anvertrauen konnte; das Buch wurde zum Beschützer seiner Kunst.[8] Noch im selben Jahr – er war neun Jahre alt – wurden einige seiner Bilder im Ghetto ausgestellt. Alle drei Künstler begannen nach der Befreiung ihr Kunststudium und zählen heute zu wichtigen Vertretern der Gegenwartskunst. In den Interviews mit ihnen ist ein leitendes Thema, wie die präzedenzlose Erfahrung ihre Entwicklung und ihr künstlerisches Werk geprägt und beeinflusst hat.
Alle Interviews werden im Frühjahr 2008 in gekürzter und bearbeiteter Form als DVD veröffentlicht und können dann in der historischen Bildungsarbeit und im Kunstunterricht eingesetzt werden. Mit diesem Interviewprojekt versucht der Berliner Arbeitskreis Konfrontationen letztlich auch, den interdisziplinären Austausch zwischen Pädagogen aus der historischen Bildungsarbeit und Kunstgeschichtlern wie Kunstlehrern anzuregen bzw. zu intensivieren. Die Geschichte des Holocaust und anderer nationalsozialistischer Massenverbrechen ist auch in der Kunst des 20. Jahrhunderts und den künstlerischen Zeugnissen von Überlebenden nachzulesen. Für die historische Bildungsarbeit sollte der Prozess der Historisierung zunehmend auch bedeuten, diese Bild-Geschichte pädagogisch aufzugreifen und zu integrieren.
Ingolf Seidel, Sozialpädagoge, ist Mitarbeiter im Berliner Arbeitskreis Konfrontationen und Koordinator der Task Force Education on Antisemitism beim American Jewish Committee.
Dagi Knellessen, Erziehungswissenschaftlerin und freie Bildungsreferentin, ist Mitarbeiterin im Berliner Arbeitskreis Konfrontationen.
[1] Maike Bruhns, Die Zeichnung überlebt… Bildzeugnisse von Häftlingen des KZ Neuengamme, Bremen 2007, S. 15.
[2] Ebda. S. 14
[3] Ursula Ossenberg, Sich von Auschwitz ein Bild machen? Kunst und Holocaust. Ein Beitrag für die pädagogische Arbeit, Frankfurt am Main, 1998, S. 9.
[4] Tatort, Leidensort, Friedhof, Gedenkstätte, Museum. Notizen für eine KZ-Gedenkstättenarbeit in der Zukunft, in: Erinnern in Gedenkstätten, Wien, 1998, S. 55.
[5] Nina Jirsiková, Über die künstlerische Arbeit im Konzentrationslager Ravensbrück. Aufgeschrieben für das Theaterinstitut, Prag 1972.
[6] Michaela Haibl, Überlebensmittel und Dokumentationsobjekt , in: Dachauer Hefte, Terror und Kunst, 18. Jg., Heft 18, München 2002, S. 42.
[7] Jürgen Kaumkötter, Holocaust-Kunst , in: a. a. O., S. 37.
[8] Samuel Bak, Painted in words: A Memoir, Indiana University Press 2002; In Worte gemalt. Bildnis einer verlorenen Zeit, Weinheim 2007.